女人四十      天海祐希      





 



《女人四十》又是一部讓人一看便無法停止,並能跟著微笑與感動落淚的日劇。劇中用細膩詼諧的手法,刻畫around 40的女性面臨的廣泛議題,包括幸福、婚姻、家庭、愛情、夢想、承諾,雖然劇中的主角為熟齡女性,但對這些議題的關注卻無分性別與年齡,觀者必然可在許多場景找到認同與共鳴。
 
劇中主角陣容堅強,包括精神科醫師緒方聰子(天海祐希飾)、雜誌編輯森村奈央(大塚寧寧飾)、臨床心理師岡村惠太郎(藤木直人飾)、家庭主婦竹內瑞惠(松下由樹飾)、與餐廳大廚大橋貞夫(筒井道隆飾)。這些演員的實際年齡多半貼近劇中人物所設定的年齡,此種巧合絕非偶然而是刻意安排,對某個人生階段心情轉折的親身經歷,應能讓他們對劇本的詮釋更加貼切。
 
一直以來便認為,日劇的優點在於細膩刻畫人性,情節編排不落俗套,並能輕易撩撥觀者的心情。《女人四十》持續不經意地刺激觀眾思考,什麼是幸福的女性?幸福該由誰決定?聰子美麗優秀,卻始終未婚,婚姻介紹所的小姐清楚告知:「女性的年齡價值,過了30歲就會慢慢下降35歲以後就會迅速下降,也就是說想找人結婚生子的男性,希望找35歲以內的女生」。此外,友人也常為其著急,當看到條件好者便鼓勵其趕緊走入婚姻。這些場景或勸說不也常在我們的文化上演?文化對於幸福有一套既成的看法,周遭他人也各有一套對幸福的看待標準,一個人往往到頭來便會迷失在這種幸福語言的密林中,不知道究竟自己想要的幸福是真的發自內心,或者承襲周遭的社會環境。
 
在本劇中,聰子開頭與劇終都表示:「我的幸福,由我自己決定」,奈央也兩度問道:「妳真的幸福嗎?」。聰子象徵渾濁人世中一種智慧與勇氣的聲音,她清楚的認識自己,也誠實的面對自己。她想追求自己的理想,也了解現在如果不去作什麼,往後必然會後悔,雖然,她也了解到一旦放手追求理想,現有的愛情與預備走入的婚姻有可能會付之流水。這種捨棄與對自己理想的誠實需要非凡的勇氣,並非普羅大眾所能作到的。
 

Around 40 片頭 - 『竹内瑪麗亞 - 幸せのものさし』:超可愛!
 






 
 
聰子與惠太郎的夢想,也是劇中令我深有共鳴的一塊。聰子的夢想是建造一座能讓病人安心的醫院,她認為所有的病人,無論接受手術、復健、住院的患者都需要心理上的安頓,所有人內心都有不安的部份,並非僅有精神科的患者才如此。惠太郎則是希望建造一個村莊,有著藍天與草地,可以讓有心理創傷的孩子在裡面恢復健康。劇終,這兩人因著種機緣都實現了彼此的夢想,但也因而遠遠地相隔兩地。或許,人生不是戲劇,不會有這麼碰巧的事情。然而,編劇的重點不在矯情俗套地創造童話的結局,重點仍是對於你(曾)懷抱的夢想,當一旦機緣降臨時,你真的會努力實踐夢想嗎?
 
夢想之所以珍貴,有時便是因為它僅只是夢想,夢想有時雖能給人努力生活的勇氣,但一旦真的能實現夢想,人們或許便開始害怕,擔心離開現狀的生活會是如何。尤其,當實現夢想可能犧牲現存美好的事物,更容易讓人卻步了。在觀看這部日劇時,我曾按下暫停,認真思索我有夢想嗎?有著什麼樣的夢想?因著這些思索,內在似乎有某些休眠的部分開始不安分起來。我在近幾年生日時總難以許願,似乎不再有浪漫編織幻想的能力,然而藉此,或許是時候認真詢問尋覓自己失落已久的夢想了。
 
這部日劇中,另一塊我喜愛的部份是對於精神科醫療的生動刻畫。由天海祐希與藤木直人來飾演精神科醫師聰子與臨床心理師惠太郎,我認為是非常巧妙的挑選與組合。天海祐希在此劇的扮相兼具帥氣、美麗與氣質,與病人會談時細心體貼,臨床決策穩重縝密,深受許多病人信賴。惠太郎則展現出絕佳的傾聽與同理能力,能令案主很快地卸下心防,藤木直人的招牌笑容確令所有人無法抵擋。不過,惠太郎的問題在於對案主關懷備至,常逾越治療界限,造成某些治療的後遺症。另外,由於其經驗不足,有時會尚未充分了解到案主的自我強度與防禦機制時,過快支持鼓勵案主改變行為,因而導致症狀惡化。
 
上述現象其實是精神醫療或心理治療中的重要議題,劇中的重點不在指摘上述臨床行為之對錯,而反倒引領辯證性地思索何謂「逾越治療界限」,以及「逾越界限」對病人所帶來的可能助益。這個部分也引出了:在醫療(或精神醫療)場域中,何謂倫理性的作為?劇中有位選擇性緘默症的小孩,由於母親長期酗酒不能陪同前來,在此情況下是否能予以診治?在沒有家長或監護人同意下,對孩童診治違背了醫療倫理與醫院管理政策。然而,若以病人的利益為最大考量,當小孩明顯有心理障礙時便應予以協助,對於病人受苦卻不予協助,某程度上不僅違背了醫療倫理,也違背了人的根本倫理。有時,在探討某個臨床行為是否符合倫理時往往需再三斟酌,有著一定的灰色地帶。現實生活中,少有像惠太郎這樣的臨床心理師,學院的嚴格訓練多半已將臨床心理師集體規訓為適切遵循醫療機構規範與醫療界限的專業人員。
 
然而,臨床訓練不應忽視著重病人主體、以病人為本位、悲憫於病人的苦痛、真誠關懷病人利益的核心態度。聰子與惠太郎均體現了這樣的精神,它們,是療癒病人苦痛的必要關鍵。對於剛起步或從事多年的臨床心理師來說,《女人四十》有著這樣的善意提醒。

 
Around 40 主題歌MTV - 出演:天海祐希『竹内瑪麗亞 - 幸せのものさし』

 







 














 



 



 



 



 















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      Leonor The professional; 終極追殺令)是一部暴力美學的代表作,兼具好萊塢風格與法國藝術感的電影。當提到劇中12歲的Matilda是由娜塔莉波曼 (Natalie Portman) 飾演時,學妹驚訝的臉讓我意識到,我,果然已是個三十歲的老人啦。不過,若能藉由像是:「ㄟ,想不想看娜塔莉波曼小時候耍酷早熟的電影阿」這樣的說法,而吸引年輕世代去看這部電影,那麼我也很樂意這樣做,因為,這也是部我超有感覺的電影阿(恩,確實誘惑了小學妹來跟我借片)。由於對當代社會中疏離的體認與著迷,很容易就對尚雷諾飾演的殺手 Lion 產生共鳴了。不過,在我對一位活在都市邊緣的無名殺手的認同之中,有沒有包括如 Lion 般與年輕的 Matilda 共譜一段忘年之戀?這還需要仔細想想。 
Shape of my heart MV (1994, Leon ) 
  http://tw.youtube.com/watch?v=locIxsfpgp4&feature=related
       
Shape of my heart (unplugged)
Sting- Vocal  Dominic Miller-Guitar

   http://tw.youtube.com/watch?v=037uSAIahho

 





不過,電影中的 Matilda,絕對是電影史上最古怪與經典的蘿莉塔(lolita,意指性早熟的年輕女孩)之一。這部電影當年在許多地區上映時,撩撥了許多負責電檢官僚的神經,許多看來像是成人教壞小孩、成人與小孩情慾的片段通通被剪掉了。殊不知,Leon本身的思想行為極端保守,反倒是 Matilda 不斷央求 Leon 教她成為殺手,並且挑逗與開發 Leon 封藏的情慾。在客體關係始祖 Melanie Klein 的觀點中,嬰兒出生已挾帶強大的破壞性本能與性本能,衍生出許多環繞於母親(或父親)間的破壞、虐待、被虐的無意識幻想。Klein 的理論,翻轉了原先認為兒童秉性純真的素樸看法。事實上,兒童自有其純真的一面,但也不乏破壞與邪惡的部分。娜塔莉波曼恰如其份的詮釋出 Matilda 這種人格的雙重性,一方面保留了天真良善的部分,一方面卻又非常早熟地展現出冷酷無情的一面。因而,我認為 Leon 這部電影的暴力美學,並不僅限於吳宇森般強調殺手的格調與意境的層次,而是更進一步反映在這種看似純真的小孩所具有的冷酷與暴力潛能上面。


 



 




 



 



 



 



 



 



 







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The Big Blue (碧海藍天) Luc Besson (盧貝松) 1988年執導的片子,雖然先前曾導過地下鐵、霹靂煞等風格特異的影片,但碧海藍天應是盧導開始在台灣揚名的經典之作。念碩士班時,得知三小時的完整版在真善美影院上映,特地和友人去看了午夜場。散場雖已是凌晨三點,然而,劇中豐富的意象與瑰麗絢爛的場景,卻讓我們回到學校後,無法遏止地討論到早上。某程度上,這也是一個藝術(電影)創作者的期盼吧。藉由創作能夠偷渡創作者自身的慾望與幻想,但觀眾能否領略並非創作者所能預期的。太過直敘明朗,便欠缺想像與投射(折射)的空間;但若過度隱喻置換,便容易讓觀眾置身於巨大的符碼叢林,連想與比鄰而坐者覓得共同理解的基礎,都顯得困難重重。碧海藍天算是介於兩者之間,看似易於理解卻又不易掌握,但,是一部我甚為喜歡與有巨大共鳴的電影。剛巧在Wikipedia上看到,美國精神醫學家D. R. Hawkins在著作「權力vs.力量」(Power vs. Force)寫到:the Big Blue這部電影具有的潛藏意涵,其重要性被多數觀影者所忽略,即「this references a method of consciousness calibration which registers The Big Blue as the highest calibrated movie of all time」,我並不確然了解其意。  




 


這部電影來自兩位潛水好手的競爭與友誼的真實故事。電影中,在彼此競爭世界記錄的企圖下,尚雷諾飾演的Enzo因潛水身亡。另位好手Mayol之後則上癮般地的挑戰與超越潛水的極限,潛水,像是探索其自身意識與生命的限度,也是界定自我認同與依歸的事物。在完整版的電影終幕,Mayou在一個夜晚中獨自深潛,在深海中,有隻海豚緩緩地游向他,他輕撫著海豚的鼻子,回頭看看原本深潛攀附的設備,然後,他放開了,隨著海豚離去,畫面趨黑。然而,當年電影上映時,僅能在歐洲地區看到這段終幕的場景,歐洲以外的地區則是另一個北美版本:Mayou跟著海豚離去,接著響起格格不入的振奮旋律(因為這段是由美國的配樂家Bill Conti所寫,其幫洛基等片配樂),Mayou跟著海豚浮上海面。這兩個版本的主要差異在於Mayol的生命抉擇,放開深潛攀附的設備,某程度上意謂對俗世生命的放棄,也象徵死亡。聽說當年本片在歐洲上映時,曾引發一波青少年的自殺潮。對已篤定不再戀慕生命者而言,此片尾或許可能成為暗示或深化放棄生命的一根關鍵稻草。然而,我揣測這絕非Luc Besson的用意,事實上Mayol的抉擇明顯無關乎生死,反倒是一種自我(意識)的超脫與轉化(或許這便是Hawkins指稱的潛藏意義)。最後的黑幕象徵多重可能的投射,他可能回歸深海,也可能跟著海豚浮游而上,也可能成為一隻海豚(若Luc Besson採用此魔幻寫實手法亦不令人驚異)。然而,當內在的生命能量趨於谷底,全然為死亡驅力佔據時,將之投射解讀為主角自殺亦不難想見。不過,我不欣賞北美的結局版本,賦予the Big Blue一種好萊塢式的樣版結局,無異是扁平與削弱了人性的複雜豐富面。而且,我超愛的Eric Serra 配樂,也被最後這個洛基配樂大師的「神來之筆」給破壞了,嗚。



        

 歐洲版本結局與片尾曲 "My lady blue" (Erica Serra)

   http://tw.youtube.com/watch?v=LGyQqVAzF6k&feature=related                        

   

北美結局 (Bill Conti 配樂,跟洛基發奮時的旋律依稀相似)

   http://tw.youtube.com/watch?v=AWmdA59DUvQ&feature=PlayList&p=A30ED367D61F0148&index=9 

 

片頭 - The Big Blue Overture (Erica Serra 配樂,令我魂牽夢縈的旋律,似乎在義大利西西里取景)

    http://tw.youtube.com/watch?v=funaMAZOeYw

 























 



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   恐怖份子


 


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 圖左:年輕的金士傑


 


楊德昌,一位優秀傑出的導演,獲得今年金馬獎的終身成就獎。前陣子他溘然長逝,代領獎的好友感性地說,楊德昌今天晚上沒辦法出席。那一刻全場靜默,彷彿斯人仍在。似乎他也的確存在,非以肉身而是精神形式般,或許他正躲在一角凝視這個現場,彷彿是掌鏡的導演,靜默地觀看這齣戲的演出。或許他也感到弔詭,畢竟將近十年前,他便是因著對台灣電影環境的不滿與失望(或許不能免俗的需加上婚變)而離開。


 




第一次接觸楊導的戲,是高中時看的牯嶺街殺人事件。若真說是要捕捉到什麼尚且留在記憶隙縫中的點滴,應該是一種很悶的感覺,不至於透不過氣,卻有些無以名狀的東西擠在胸口。處在威權壓迫的環境體制,青春無法綻放應有的璀璨。但也正因為外在環境不時可見的監控與規訓,自由便越顯可貴。在太過放任自由的當代,昔日的自由反倒失去那種渴求與喜悅感了。我想,小四刺進小明身體的那一刀,無論如何都是要刺下去的。那是一種終結,對壓抑鬱積已久的憤怒與絕望的終結。雖然,想終結的常不因而消失,但總是將幻想行將出來了。而且,當周遭環境真的讓人感到窒息時,無論如何總要做點什麼的。這刺進去的一刀,與「恐怖份子」最終李立群朝自己開的一槍,頗為相似。


 

「恐怖份子」是民國75年的電影,由當前台灣劇場界中的元老李立群、金士傑擔綱主演。影片的節奏流動並不快,許多空鏡每每拉至三秒以上,對於習慣快速流動拼貼的好萊塢電影的觀眾,很容易會感到疲累不耐。不過,這部影片探討的議題所具的時代性至今日仍然通用。導演或許試圖傳達,你或我,任何看似平凡良善的俗民,都很可能是下一個恐怖份子。我們對恐怖份子的想像,已被當代主流媒體與美帝霸權主義綁架,白袍蒙面的伊斯蘭教徒很容易與恐怖份子劃上等號。殊不知,當代最嗜血的恐怖份子往往披著道德民主的外衣,對不接受美帝或民主價值者予以暗殺與屠殺。事實上,真正的恐怖份子往往並不恐怖,這是恐怖份子真正令人可畏之處。片中精準刻畫出疏離孤立的都會與家庭,及無法擺脫權力宰制的強大絕望挫敗感,如何促成一個看似平凡的心靈,無目的地走向自我毀滅一途。這也同時突出異常與正常界限的模糊性,並意有所指地道出,主導當代社會對異常行為看法的精神醫學/臨床心理學,持具之變態/異常觀(abnormal view)的片面狹隘。

 

透過無人理睬的路倒少女、終日困坐無法產造作品的新秀作家(同時也無法懷孕)、渴望升遷認同的醫技人員,及富裕家庭下空虛的攝影師少年,本片展演了「匱乏/空虛」、「渴求」、與「離去」的動力議題。這些角色均有所匱乏或受制,且在現實處境下「無法得到/滿足」,肉身的離去似乎成為必需且唯一的選項。肉身的「離去」雖不見得就此逍遙自在,亦不見得便可尋到最幻想渴望的事物,但是「不離」的困坐愁城明顯更加難熬。並且,通常肉身的離去也是帶動心理離去的契機。在片中,少女、少年,作家在最初或最終都選擇離家,離去成為其可能的救贖超脫之道。相較前者,李立群飾演的醫技人員有著相仿的受困,也同樣想擺脫(離去)現有處境。不過他是想藉由工作中的升遷移位,但是這終究是離不開的,因為即便移位,這變動後的位置仍受制於外界權力的宰制。雖然最終,李立群仍舊是真正的離開了,藉由飲彈自盡選擇另一種永恆的離開。這一槍響解除了他沈重巨大的空虛。

 

此外,有意者絕對可從片中偷渡許多材料,進行精神分析式的玄想。導演看來是不斷地在虛虛實實進出,包括小說與生活情節、幻想與真實生活、偏執自閉/自戀與現實,以及報章小說與真實想法等。這些進出使得不能只採取一種實在或視角觀影,觀眾可能在某些橋段後才恍然,剛剛只是主角對小說的構思畫面或是幻想。這類雙重甚至多種實在(multiple reality)的呈現手法,也頗能呼應後現代的路數,且在某程度上也可視為一種「類精神病」(psychotic-like)的感知經驗。片中,某富家子弟因喜愛攝影將房間佈置成暗房,並將心儀少女的巨幅拼貼照片貼於牆上,完全不知白天黑夜而足不出戶。這是一個沒有時間性的漆黑空間,又像是孕育生命的子宮。在此,其仿若進入偏執自閉的狀態,將理想客體投射於擬態的少女,少女成為其認同與重心的來源。其也是自戀不成熟地,待少女不經意地前來時,自以為是地要求少女和自己一起,但少女卻偷了他所有的向機。再者,李立群最終的自殺則頗為巧妙地呼應佛洛伊德式的自殺觀點,將對外界客體的憤怒內射朝向自己。當其妻離去與人同居,其又未獲老闆升遷,事實上其已喪失了Freud認為人最重要的兩項來源:工作與愛。這同時的客體失落及自戀傷害,迫使其心理狀態退行到原初的位置,也因而展現原初的防衛形式,一方面向好友否認地表示自己已蒙升遷,且死亡本能也不可抑制地氾濫開來。在自殺的前一刻,當觀眾都以為李立群確實持槍殺了未讓其升遷的老闆、以及妻子和妻子的外遇對象時,事實上,這些都僅是主角自殺前在腦中編織的暴力殺人幻想。主角在幻想中殘酷地槍殺這些人,遂行了死亡驅力對所欲客體的殘害,但實際上其殘害的是內在的象徵客體而非真實的外界客體。而最終,藉由毀滅自己,主角也同時終結了對其迫害及不義的客體。

 

影片最終的畫面並非主角飲彈自盡,而是其妻懷孕。導演巧妙地安排主角死亡之後的新生,其意為何?是暗示生命在擺脫受制後的宛如新生?或是墜至谷底的絕望,可成為下一條活路的希望?若對比於楊導生命的終結,或許就如同其好友在代為領獎時所說的:「我相信,楊德昌會再回到這個舞台上來」。而此處的書寫,是受楊導電影洗禮後吐出的話語,這種話語,不也象徵楊導的一種持續「活在」?

 

 

  

 

 



























 
 



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